„Mój pogląd na literaturę” Stanisław Lem – e-book

„Mój pogląd na literaturę” Stanisław Lem – e-book
1/100%/5

poglad_apple

 

Stanisław Lem był nie tylko genialnym pisarzem, ale również błyskotliwym i pełnym pasji krytykiem. Jego przenikliwe, często zaskakujące interpretacje dają nam wyjątkową okazję poznania zakamarków kuchni literackiej, niedostępnych najczęściej dla zwykłych śmiertelników. Książka odkrywa przed nami Lema-czytelnika – uważnego, kompetentnego, zaangażowanego, lecz momentami bezlitosnego i bezkompromisowego wobec kolegów po piórze.

Informacja o książce

Stanisław Lem
„Mój pogląd na literaturę”
© Copyright by Barbara i Tomasz Lem, 2014
projekt okładki: Anna Maria Suchodolska
© Copyright for this edition: Pro Auctore Wojciech Zemek
www.cyfrant.pl
ISBN 978-83-63471-42-2
Kraków
2014
Wszelkie prawa zastrzeżone
str. 459


SPIS TREŚCI

Do moich czytelników

CZĘŚĆ PIERWSZA

  • Niebezpieczne związki
  • Głos autora w dyskusji nad „Filozofią przypadku”
  • Wyznania antysemioty
  • Tzvetana Todorova fantastyczna teoria literatury
  • O niekonsekwencji w literaturze
  • Markiz w grafie
  • Science fiction: beznadziejny przypadek – z wyjątkami
  • Mój pogląd na literaturę

CZĘŚĆ DRUGA

  • O Dostojewskim niepowściągliwie
  • „Lolita”, czyli Stawrogin i Beatrycze
  • Andrzeja Kijowskiego poema narodowe
  • Przedmowa do „Torpedy czasu” A. Słonimskiego
  • Posłowie do „Wojny światów” H.G. Wellsa
  • Posłowie do „Ubika” Ph. Dicka
  • Posłowie do „Niesamowitych opowieści” S. Grabińskiego
  • Posłowie do „Pikniku na skraju drogi” i „Lasu” A. i B. Strugackich
  • O powstaniu powieści „Wizja lokalna”

CZĘŚĆ TRZECIA

  • „Summa technologiae”. Posłowie do dyskusji
  • O poznaniu pozazmysłowym
  • Trzydzieści lat później

Bibliografia
Przypisy

 


FRAGMENT

„LOLITA”, CZYLI STAWROGIN I BEATRYCZE

I

Jedną z najbardziej zasmucających mnie rzeczy w literaturze jest brak kryteriów. One oczywiście istnieją. Oczywiście jest mnóstwo znawców, którzy to moje wyznanie poczytają za bzdurę i jeśli w ogóle będą chcieli ze mną dyskutować (w co wątpię), gotowi unicestwić mnie i dokładnym wyliczeniem obiektywnie ustalić się dających znamion wartości dzieła literackiego, i niezmiernie długą listą tytułów dzieł znakomitych a wybitnych, których powszechne uznanie dowodzi niezbicie, że moja desperacja nie ma żadnego uzasadnienia. Wszystko to niby prawda. Cóż jednak począć, jeśli się wie, że od czasu do czasu powstaje gdzieś książka, na której przez całe lata nikt jakoś poznać się nie potrafi, książka-tułacz, wędrująca od wydawcy do wydawcy, rękopis nie do odróżnienia w oczach fachowych lektorów od miernoty czy zgoła krzykliwej pretensjonalności albo (co może jeszcze gorsze) książka wydana gdzieś, kiedyś, ale tak jak nieistniejąca, bo stanowi martwą pozycję w bibliografiach, aż za sprawą niejasnych okoliczności znajdzie się nagle w centrum uwagi znawców i dzięki ich spóźnionemu wyrokowi rozpocznie swoje drugie, a właściwie pierwsze prawdziwe życie?

O wstępnych dziejach książek wybitnych, które w świat czytelniczy wchodziły jak kamień w rozmiękłe błoto, mówi się niechętnie, półgębkiem. A czy nie takie były pierwsze koleje dzieła Prousta, zanim stało się biblią wyrafinowanych estetów? Czy błyskotliwości, rozeznania, smaku Francuzów starczyło od razu, by się na pisarstwie Prousta poznać? Dlaczego grube dzieło Musila zostało „odkryte” w wiele lat po jego śmierci jako godne miana klasyki? Co miała do powiedzenia krytyka rozważnych i obiektywnych Anglików o pierwszych powieściach Conrada? Ktoś by rzekł, że wszystko może i tak było, ale sprawa nie jest godna szczególniejszej uwagi, skoro każdy z tych autorów zyskał w końcu należne uznanie, a jego dzieła poczytność, nad rozmiarami zaś czasu, jaki upłynąć musiał od wypowiedzi artystycznej po jej zasłużoną ocenę, nie ma co rozdzierać szat.

Trudno mi się z tym zgodzić. Przecież książka otwiera się czującemu i rozumnemu czytelnikowi (o znawcach wszak mowa!) od razu, mówi mu wszystko, co ma do powiedzenia, i jakież to tajemnicze procesy zajść jeszcze muszą, aby z ust jego wyrwał się, po miesiącach czy latach, okrzyk zachwytu? Ile wart jest ów zachwyt, przybywający z takim opóźnieniem? Dlaczego mamy wierzyć w jego autentyczność? Dlaczego to, co było hermetyczne, nudne, nic niewarte albo trywialne, skandalizujące, bezwstydne czy wreszcie zbyteczne i jałowe – staje się głosem epoki, spowiedzią dziecięcia wieku, nowym, wstrząsającym nami odkryciem człowieka, jakiegośmy nie znali?

Wszystkie te pytania stawiałem sobie po zamknięciu Lolity Nabokova, książki, która parę lat temu była zarazem ewenementem i skandalem literackim. Dokładnych kolei jej nie znam. Wiem tylko, że odrzucona wiele razy przez wydawców amerykańskich jako niecenzuralna, zawędrowała do Francji, gdzie wreszcie odważył się opublikować ją tamtejszy wydawca, nie akuszer dzieł elitarnych bynajmniej, lecz taki, który z pomocą biegłych w materii lektorów przewidział w niej właśnie szansę skandalu sporej miary. Potem przyszła oszałamiająca kariera. Rozważny wydawca angielski (czytałem Lolitę w edycji „Corgi Books”) dołączył do tomu całą antologię pochwał krytycznych, wypowiedzi znamienitych pisarzy i krytyków, których jakoś książka w swej wędrówce pomiędzy szufladami wydawniczymi spotkać nie mogła. Sądy ich, pełne uznania, entuzjazmu nawet, wykazują nam, iż Lolita jest dziełem na miarę światową, że z pornografią, jako żywo, nic wspólnego nie ma, że jest porównywalna z Ulissesem Joyce’a i tak dalej. Nie mam zamiaru pisać studium krytycznego o Lolicie. Tym bardziej nie jestem do tego uprawniony, że poza nią nie znam właściwie nic z pisarskiego dorobku Nabokova, który, jak się orientuję, nie jest mały. Trzynaście jego opowiadań, które wpadły mi w rękę przed rokiem, obiło się o moje oczy z całkowitą obojętnością. To, co miał w nich do powiedzenia, najzupełniej mnie nie obeszło. Być może stanowiły utwory świetne i wyznaję nie letniość ich, lecz własną głuchotę artystyczną; na Lolitę nie okazałem się jednak w takim stopniu głuchy i stąd te uwagi. Nie wiem, co prawda, czy to jest książka „epokowa”, „wielka”, chociaż niektórzy z czcigodnych znawców, cytowanych przez angielskiego wydawcę, wywodzą prozę Nabokova od Eliota, Baudelaire’a, Jamesa i Bóg raczy wiedzieć od kogo jeszcze. Szanowne te powinowactwa mało mnie obeszły. Sam Nabokov w posłowiu do Lolity mówi rzeczy bardzo ciekawe – o tym, jak długo książka ta powstawała, jak zrodził się jej pierwszy zamysł, jeszcze w Paryżu w latach czterdziestych, gdzie stanowiła nieduże opowiadanie o człowieku, który żeni się z chorą kobietą, aby po jej śmierci i nieudanej próbie gwałtu na córeczce tej swojej żony skończyć samobójstwem, jak później przenosił ową główną oś intrygi do Stanów Zjednoczonych, jak ją nasycał mięsem realiów Nowego Świata. Był zresztą, może dzięki własnemu doświadczeniu, a może za poradą życzliwych, na tyle ostrożny, że poprzedził utwór – fikcyjny pamiętnik – równie fikcyjną przedmową pióra „doktora filozofii, Johna Raya Juniora”; „pamiętnik” przedstawiony jest przez owego doktora filozofii jako spisane przez zmarłego w więzieniu na atak serca wspomnienia mężczyzny ukrywającego właściwe swe imię i nazwisko pod pseudonimem „Humbert Humbert”. Wszystkich tych chwytów ostrożnościowych nie starczyło jakoś – i lektura rad przychylnych skądinąd edytorów, wewnętrznych recenzyj wydawniczych czy wręcz napiętnowań, jakimi obrosła powieść w długiej swej drodze od biurka do biurka, staje się chwilami niewiele gorszym „dokumentem epoki” od właściwego utworu, gdyż zawarta w nich mieszanina bezradności, pseudoznawstwa, nareszcie – nieświadomego komizmu ocen stanowi znakomite pendant do atmosfery Lolity.

Jako że powieść nie ukazała się u nas, moje – powtarzam, niemające bynajmniej charakteru systematycznego studium – uwagi zacznę od streszczenia akcji. Bohater przedstawia się nam jako Europejczyk, kulturalny esteta, właściwie bez zawodu, umiarkowany, „nie praktykujący” anarchista, z ojca Francuza, a trochę Szwajcara, z matki, która odumarła go dzieckiem – po tym wstępie wchodzi od razu pamiętnikarską narracją w strefę pierwszych doświadczeń erotycznych. Odtąd ze streszczeniem będzie kłopot. Opowiedzieć, jak to tam było, nazwać sytuację po imieniu to zniekształcić proporcje i coś więcej, bo ducha tej książki, bez względu na to, czy się ją potem zaakceptuje, czy odrzuci. Przedstawić intrygę obiektywnie można także językiem psychiatrii stosowanej; z dwojga złego wolę już podejście „psychiatryczne”.

„Przypadek” więc, jakim jest Humbert, odczuwał od najwcześniejszej młodości pociąg do dziewczynek, nie do dzieci, lecz do podlotków, co w swej autobiografii wiąże z pierwszymi doświadczeniami erotycznymi chłopięctwa (niejeden biegły orzekłby zapewne, że to hipoteza fałszywa, bo u olbrzymiej większości mężczyzn nie pozostawiają analogiczne kontakty żadnych śladów dewiacji, preformującej na całe życie dziedzinę doznań erotycznych; mniejsza jednak o to). Po równie nieszczęśliwym, co przypadkowym małżeństwie, zakończonym rozwodem (historia o posmaku tragikomicznym, z farsowym nawet zacięciem), po przeraźliwych rozczarowaniach i wstydach, jakich doświadczał, gdy nękający go pociąg wprowadzał go w środowiska płatnej miłości zawodowej, otrzymawszy niewielki spadek, przenosi się do Stanów. Tu znów, po niedługim interludium, po uczestnictwie raczej przypadkowym w wyprawie naukowej, po opublikowaniu jakichś tam artykułów, dostaje się (dla przyczyn nie całkiem jasnych: depresja, melancholia) do sanatorium. Tę stronę anormalności bohatera, która stanowi niejako medium unoszące jego równie anormalne libido, ukazuje autor marginesowo, choć i dosyć ostentacyjnie, bo z jednej strony jest owa „niedyspozycja umysłu” na tyle znaczna, że zawiedzie go, raz i drugi, do lecznicy dla nerwowo chorych, z drugiej wszakże tak nikła, iż dzięki swej inteligencji Humbert oszukuje lekarzy i w kartach choroby podejrzewają go o homoseksualizm, o impotencję – tylko nie o pieczołowicie, także przed światem lekarskim, ukrywane zboczenie.

Ozdrowiawszy na dobre, dostaje się do domu pani Charlotty Haze, wdowy, która wynajęłaby mu chętnie mieszkanie. Odstręczony wszakże nieznośną atmosferą tego pseudokulturalnego domostwa amerykańskiego i osobą samej, do „rozwodnionej Marleny Dietrich” podobnej, fatalną francuszczyzną rozmawiającej pani Haze, gotuje się już do odwrotu, gdy fatum ukazuje mu dwunastoletnią córeczkę wdowy. Ta mała, Dolores, Lolita albo Lo, jak będzie ją nazywał w swoich rozpaczliwych majakach i na równie rozpaczliwej jawie, przesądza jego decyzję. Zostaje w owym domu amerykańskim i zaczyna prowadzić pamiętnik, w którym piekielnymi eksplozjami pożądania i marzeń infantylnych otaczana jest postać dwunastoletniej dziewczynki. Nikłe i przypadkowe zetknięcia z nią są wyłączną treścią jego egzystencji, naturalnie pieczołowicie skrywaną. Prawie katastrofą staje się wyjazd małej na letni obóz dziewcząt. Tymczasem matka Lolity zakochuje się w Humbercie, on, zrazu spłoszony, widząc w tym szansę zbliżenia się do obiektu pożądania, żeni się; na wiadomość, że nowa małżonka pragnie wysłać na dobre Lolitę z domu, do zakładu wychowawczego, Humbert dochodzi do rozmyślań nad możliwością „morderstwa doskonałego”, ale gdy się podczas kąpieli szansa urzeczywistnia, nie umie się na taki czyn zdobyć. Następna katastrofa: kochająca małżonka odkrywa wszeteczny pamiętnik, porażony wybuchem pogardy Humbert kryje się w kuchni, gdy dzwoni telefon: jego żonę (biegła do skrzynki z listami napisanymi po fatalnym odkryciu) zabił samochód.

Cichy pogrzeb i wyjazd „taty” po „małą sierotkę”, której na razie nie powiadamia jeszcze o śmierci (niekochanej zresztą) matki. Wsiadają do auta. Tak rozpoczyna się seksualna odyseja po motelach, hotelach turystycznych, parkach narodowych i wszelkich możliwych i niemożliwych „godnych widzenia” miejscach Stanów. Pierwsza wspólna noc. Nic drastycznego w opisie, a tylko szok, nie pierwszy, nie ostatni, dla tego „zboczeńca” rodem z Europy, gdy dowiaduje się od „córeczki”, że sprawy seksu nie są jej obce. Był tam na obozie dziewcząt jakiś trzynastoletni chłopiec, jej pierwszy, nie z miłości ani z pożądania, ale z ciekawości, bo podobnie postąpiła, dając przykład, jakaś Lolity koleżanka, a teraz sama Lo uwodzi – by użyć słów Humberta – tego swojego „ojczyma”.

Dalej szczegóły – nie z zakresu fizjologii ani psychopatologii seksualnej nawet, lecz psychologiczno-obyczajowe – zaczynają grać rolę główną, czyniąc zadanie streszczenia coraz mniej wdzięcznym. Mała, żeby powiedzieć od razu, pozostaje nierozbudzona seksualnie do samego końca tego zarazem makabrycznego i komicznego, a w swojej esencji – rozpaczliwego dla obu stron pożycia. Zarówno najczulsze pieszczoty, jak i po zwierzęcemu srogie akty płciowe nie są dla Lo niczym innym, po niedługim czasie przyzwyczajenia zwłaszcza (bo do czegóż nie może w końcu przywyknąć stworzenie ludzkie), jak trybutem płaconym „ojczymowi”, któremu nie będą oszczędzone żadne z możliwych poniżeń wobec tego dziecka-dziewczynki. Nieustanne podróże, podarunki, na jakie Humberta stać, zabiegi płaskie, wzniosłe, śmieszne, bezskuteczne usiłowania wprowadzenia małej w świat duchowy Humberta, poprzedzielane awanturami, nocnymi łkaniami, dalej – atakami dzikiej zazdrości (policzkuje dziecko) o byle przystojnego mechanika garażowego, o każdą parę oczu, która spocznie na Lolicie, ta część powieści, „motelowa”, przechodzi w następną, „stacjonarną”, gdy „dobry ojciec” oddaje „córeczkę” do „nowoczesnej szkoły amerykańskiej”, w której roztropna wychowawczyni usiłuje wyjaśnić mu, staroświeckiemu Europejczykowi, że winien zgodzić się, między innymi, na wstępne preseksualne kontakty „córeczki” z dorastającymi młodzikami, jej rówieśnymi. Nowe zazdrości, kłótnie, degrengolada moralna pożycia, bo dochodzi do opłacania przez „tatę” pieszczot, których skąpieniem mała skutecznie go szantażuje; on straszy ją z kolei widmem zamknięcia w jakimś surowym zakładzie wychowawczym, gdyby łączący ich stosunek zdradziła, przez co poszedłby do więzienia. Ten „raj z niebem piekielnych płomieni” kończy się wyruszeniem w następną podróż, podczas której Lolitę, za jej zgodą, wykrada pewien znany pisarz, też po trosze zboczeniec. Humbert poszukuje i jej, i „uwodziciela” daremnie przez dwa lata, żyje z dnia na dzień, aż nadchodzi list od Lo, która wyszła już (siedemnastolatka) za mąż, spodziewa się dziecka i potrzebuje pieniędzy, bez których mąż jej nie może dostać posady na Alasce. Humbert rusza w przedostatnią podróż. Dziecko stało się kobietą w funkcjonalnych, amerykańskich okularach, ostatnie miesiące ciąży, poczciwy, nieogolony mąż, trochę kaleka (głuchy po odniesionej na wojnie kontuzji) – „tata” oddaje jej wszystkie pieniądze, jakimi dysponuje, i czyni propozycję, żeby rzuciła tego „przypadkowego Dicka” i poszła z nim, taka, jaka jest, jak stoi, na zawsze. Lo odmawia. Wydobywa od niej nazwisko „uwodziciela”, jedzie do niego i w samotnym, pustym domu rozgrywa się scena ostatnia tragifarsy: mord. Strzela do tego człowieka, zmusiwszy go wprzód, aby odczytał utwór poetycki, jaki napisał (Humbert) o jego podłości, a swym nieszczęściu. Zabójstwo, porozdzielane na szereg scen na wpół sensownych, dokonywane na pograniczu absolutnej bzdury (ofiara jest porządnie pijana, padają same fałszywe, mijające się słowa, nic z możliwej, teoretycznie przynajmniej, „vendetty”, chaos ataków i obrony, ale żadnego poniżania się ani mordowanego, ani mordercy) – cała ta sekwencja ujawnia swą daremność, to, że nie jest żadnym autentycznym „porachunkiem”, a stanowi tylko kodę, zamknięcie historii równie okropne, równie potępieńczo śmieszne jak „romans” i kończy się aresztowaniem i uwięzieniem Humberta.

Tak to wygląda. Oskarżenia o pornografię, które w posłowiu Nabokov odtrąca ze wzgardą, nie traktując ich serio, są – zapewne w zestawieniu z plejadą masowo produkowanych w USA „thrillerów”, owej „czarnej serii” pobudzającej seksualne apetyty pewnego typu czytelników – na dobrą sprawę wyrazem już nie pruderii nawet, ale horrendalnego bezwstydu tych, którzy je wypowiadali. Innymi słowy: gdy książkę rozwłóczyć, porozdzielać na części, nie ma w niej żadnego szczegółu, którego gdzieś, kiedyś nie przelicytowały już utwory pozbawione wszelkich artystycznych ambicji. Że jednak sprzęgnięte w całość niedomówienia, napomknienia, reminiscencje zmieniają się w ciosy, uniemożliwiające czytelnikowi zajęcie wygodnej, estetycznej postawy, że klasa transformacji artystycznej i metoda konsekwentnego od pierwszego do ostatniego słowa wykładu autoszyderczego i przez to ośmieszającego nawet to, co najbardziej ponure, utrudnia, jeśli nie udaremnia z kretesem, jednoznaczność oceny moralnej dzieła (powtarzam: dzieła, nie bohatera) – co do tego nie mam wątpliwości.

Aby „oczyścić” Nabokova od zarzutów pornografii po pierwsze, grzebania się w psychopatologii seksu po wtóre, antyamerykanizmu po trzecie – krytycy powiadają, iż powieść to o miłości, nie o seksie, że każdy temat, więc i psychicznego wnętrza zboczeńca, może narodzić przeżycie estetyczne, że wreszcie Lolita nie jest bardziej „antyamerykańska” od książek wielu rodowitych Amerykanów. Nie wiem, czy warto zajmować się takimi oskarżeniami i taką obroną.

II

Powieść nie o seksie, lecz o miłości? Powieść-szyderstwo z cywilizacji Zachodu? Ale dlaczego bohaterem jest zboczeniec? To pytanie nie dawało mi spokoju. Nabokov uważałby je za pozbawione sensu, jak wnioskować mogę z jego poglądu na literaturę, bo nie chce być moralistą ani realistą, ma się za „opowiadacza historii gdzieś, kiedyś dziejącej się”, ale w końcu nie musimy słuchać autora potem, kiedy położy słowo „Koniec”. Powiedział to, co chciał powiedzieć, tu kończą się jego, a zaczynają nasze, czytelników, kłopoty.

Wydało mi się zrazu, że wybór bohatera otwiera pewne specyficzne możliwości już w planie socjologicznym. Bo ponadto, cokolwiek można, a nawet koniecznie trzeba, powiedzieć, Lolita jest książką o szerokim tle socjalnym, o tych, dodajmy, stronach życia Zachodu, którymi się on chlubi. Będą to: wysoki standard życiowy, „unaukowienie” wychowania, ten „stosowany freudyzm” w wydaniu pedagogicznym, zmierzający do optymalnego przystosowania jednostki; będą to wspaniałości przemysłu turystycznego, penetracja usług w najdziksze zakątki natury i to szczególne, w kontaktach społecznych przejawiające się, sprawne działanie z mechanicznym uśmiechem, mającym nadać im posmak „podejścia indywidualnego” do przybysza, gościa, klienta, i takie przesycenie życia reklamą, że ze zjawiska atakującego człowieka z zewnątrz w interesie pragmatyki handlowej dawno już stała się integralną częścią jego wnętrza psychicznego, wniknąwszy w nie tysiącem schludnie, „naukowo” opracowanych metod. Skrytykować ją, tę olbrzymią machinę zadowolonych mrówek, znieważyć, wyśmiać bezpośrednim opisem, byłoby publicystyką, więc niewypałem artystycznym, więc prawieniem banalnych oczywistości. Ale uczynić to mimochodem niejako, i do tego z pozycji skazanej z góry na przegraną, ustami człowieka, którego każde słowo, każdy przytyk zjadliwy można zakleić hasłem określającym jego nienormalność, a równocześnie tak, żeby ten zwyrodnialec miał, w zestawieniu z szanownie normalnym ogółem, przeklętą rację – to dawało już pewną wyjściową szansę. Ów świat zewnętrzny zresztą, owo tło, owa przeciętność i normalność, stanowiąca nieustanne dla Humberta i jego sprośnej tajemnicy zagrożenie, wnikają we wszystkie luzy powieści, stykając się bezustannie, bezwiednie z okropnością jego faktów „prywatnych”, i chłodem swej obecności wszechotaczającej pogłębiają jeszcze intymność jego spowiedzi. Samo takie sąsiedztwo daje olbrzymią różnicę temperatur, napięć, stwarza niezbędny niejako ładunek kontrastu, po czym przychodzi kwestia następnego z kolei i szczegółowiej motywowanego wyboru: kim jest ów anormalny, ów psychopata, i na czym polega jego monomania?

Aby rzecz określić najpierw językiem czysto strukturalnym, dotyczącym konstrukcyjnego szkieletu wewnętrznych, właściwych utworowi napięć, trzeba zauważyć, iż monomania, jako zacieśnienie, zawężenie pewnego typu, niezmiernie może sprzyjać powstaniu takiej gęstości atmosfery, takiego zogniskowania środków artystycznych, jakie nieraz już rodziło dramatyczne novum. Przykładów można by wyliczyć wiele: monomaniakami byli Don Kichot i Raskolnikow, Shylock i Don Juan.

A teraz kwestia „napędu psychologicznego” anormalności, jej siły koncentrującej. Co może stać się owym szczególnym pożarem, który rozgrzeje całą tkankę dzieła, da jego frazie nośność umożliwiającą płynne wzięcie przeszkody każdego społecznego „tabu”, otworzy nareszcie te wszystkie ciemne schowki duchowe, które miarowa powtarzalność życiowych funkcji, rutyna codzienności czynią niewidzialnymi? Co może tutaj być skuteczniejsze i bardziej uniwersalne zarazem od miłości? Tu jednak, wobec podobnej decyzji, rozpoczyna się strefa niebezpieczeństw. Powstrzymajmy jeszcze przez chwilę rozstrzygnięcie „adresu” kumulatywnie nagromadzonej w bohaterze namiętności i zastanówmy się nad nią samą. Miłość, erotyka, seks. Może sprawa w przełamaniu obowiązujących konwencji, zakazów, w wyzywającej śmiałości? Tu klasykiem czy raczej przykładem „odwagi” może być Lawrence’owski Kochanek Lady Chatterley. Ale ta książka wzbudziła we mnie tylko niesmak. Te sposoby upiękniania aktów kopulacji, ta rustykalna falliczność, upostaciowana w osobie krzepkiego ogrodnika („powrót do natury”!), zaleciała mi nie tyle „raportem Kinseya o zachowaniu seksualnym ludzkiego samca”, ile po prostu artystycznym fałszem, ponieważ artysta, który chce pokazać miłość „z wielką odwagą”, łatwo wpaść może na rafy cukierkowego sentymentalizmu. Lawrence zawierzył metodzie prostej do prostactwa: poszedł w kierunku przeciwnym.

Miłość jest zakłamana pruderią, należy pokazać ją całą, rzekł sobie autor i wziął się do dzieła. Tam, gdzie dotąd przychodziło piano, ściszenie lub zgoła cenzura milczenia, wprowadził fizjologię. Spór o to, czy powieść jest pornografią, gorzał długo; rozstrzygnięcie mało mnie obchodzi, bo czy to pornografia, czy nie, wyszedł artystyczny kiks. Najpierw, jak długo mógł, szedł wzdłuż anatomicznej dosłowności, po czym nabudował na niej uwznioślających komentarzy, hymnów na cześć „piękna nagości”, genitalia nawet w swym zuchwalstwie zauważył, lecz nic nie mogło go uratować – żadna „sublimacja jako przeciwwaga drastyczności” – od artystycznej klęski; przy takich założeniach nie uchroni pisarza nic prócz drwiny. Dlaczego? Przede wszystkim pisarz jest – z racji samych najgłębszych założeń erotyki – obserwatorem. To słowo pozwoli nam zrozumieć jedną z najistotniejszych trudności przedstawiania sfery życia płciowego. Jakimi tylko sposoby będzie pisarz usiłował zatrzeć ślady swej obecności w dziele, ono samo, przedstawiona scena miłosna, zaświadcza, iż w pewnym, psychologicznym sensie był tam. Jest to fatalny błąd postawy „podglądacza”, którego nie uniknął właśnie Lawrence. Jedynym wyjściem jest postawa pamiętnikarska, wcielenie się w narratora bez reszty, opowieść prowadzona w pierwszej osobie; niestety, usuwa to tylko połowę dysonansu, ponieważ drugi „podglądacz”, którym jest już sam czytelnik, pozostać na miejscu musi. Otóż uczestniczyć osobiście, że się tak niezręcznie wyrażę, w akcie płciowym jako jeden z partnerów – to coś całkiem innego, aniżeli scenie takiej przypatrywać się z zewnątrz. Akt płciowy, jeśli ma być pozbawiony przymieszki choćby szczątkowej anormalności, musi być hermetycznie samotny. To naturalnie niemożliwe. Uświadamiając sobie, w mniejszej lub większej mierze, konieczność wprowadzenia w obręb ostatecznej intymności, jaka może być udziałem dwojga ludzi, intruza-czytelnika, pisarze chwytali się rozmaitych sposobów. Rezultaty są z reguły żałosne. Ponieważ zewnętrznego, fizycznego wyglądu kopulacji czymś pięknym, czymś estetycznie podniosłym uczynić niepodobna, stosuje się środki stylistyczne, które natychmiast demaskują miejsca: „klajstrowane”.

Zazwyczaj (a jest tu cała tradycja!) pisarz stosuje w pewnym momencie „przerzutkę”, uciekając od faktów fizjologicznych w zdania oznajmiające, ogólnikowe, które mają unaocznić aktualnie doznawaną przez bohaterów rozkosz (co nie jest możliwe, bo między nazywaniem a przeżywaniem uczuć nie ma mostów). Kiedy indziej znów wprowadza się wątpliwej jakości pseudopoetyczną metaforykę, chętnie czerpaną z pewnych zjawisk natury, takich jak ocean, więc zaraz mamy jakieś falowania, rytmy, zapadania się, zaprzepaszczania i tym podobne. Ale wytknięcie lichoty podobnych chwytów uważam za oczywiste aż do banalności. Istotną przyczyną klęski jest trzecia para oczu, ta, której zamknąć niepodobna, oczu czytelnika, i ani rejterada w nędzną lirykę – jako ekwiwalent orgazmu – ani cytowanie podręcznika seksuologicznego z transfiguracją artystyczną nie mają nic wspólnego. Istna to kwadratura koła i nadto popadnięcie z jednego pruderyjnego zakłamania w drugie, usiłujące fakty fizjologiczne upiększyć. Tymczasem każdy lekarz wie, że człowiek przeżywający rozkosz seksualną to ani Apollo belwederski, ani Wenus milońska, i pisarz idący na „wierność naturze”, na behawioryzm konsekwentny, sam siebie skazuje na układanie mozaiki z elementów noszących naukowe nazwy tumescencji, frykcji, szczytowania, których akompaniament, w zakresie wszystkich zmysłów i efektów, także wokalnych, do symfonii przyrównać ciężko. Cóż pozostaje? Albo kompromis estetyki z fizjologią (a w sztuce kompromisy, jak wiadomo, wyjątkowo nie popłacają!) i możliwość oskarżenia o pornografię (z artystycznego, a nie moralnego punktu widzenia stanowi ona jeden z „niskich chwytów”; chwytem analogicznym jest np. „ukazanie życia sfer wyższych”, „robienie niesłychanej kariery przez ubogą dziewoję” itp.) albo, sposób wynaleziony stosunkowo późno, świadome akcentowanie zwierzęcej, trywialnej strony stosunku, przez co się czytelnikowi całą historię na tyle przynajmniej obrzydza, żeby mu się we wszeteczny sposób nie sprawiło przyjemności. Gdy partnerka podobna jest bardziej do wiedźmy niż do gwiazdy filmowej, a partner to brudny drab, któremu dla pewności śmierdzi jeszcze z gęby, szanse zgorszenia spadają do zera, a pozostaje na placu teza „pokazywania autentycznej brzydoty życia”.

Tego rodzaju antypornografia stanowi właśnie dla swej pseudofilozoficznej pretensjonalności artystyczną taniochę. Nim zamknę ten ogromny ustęp o „kopulacjonizmie”, w którego pułapkę wprowadziła niektórych artystów szkoła behawiorystyczna, wspomnieć muszę jeszcze o dwu kwestiach dodatkowych. Napomknąłem wyżej, jednym słowem, o szansie konkretnej, jaką jest sterowanie na drwinę. Szyderstwo, integralnie stopione z opisem aktu lub nawet opis zastępujące, może być artystycznie cenne. Z naszych prozaików sposobu tego imał się, w groteskowej co prawda deformacji, najchętniej Witkacy. Ratunek to rzeczywisty, nieskłamany, bo w samym kontekście przeżyć seksualnych z ich konieczną zewnętrznością tkwi między innymi nabój komizmu, który powstaje często tam, gdzie wyjątkowa wzniosłość (a to przecież atrybut miłości) kulminuje w jakimś swoim przeciwieństwie. Jeślim się już tak rozgadał, muszę ten wywód prowadzić dalej. Z punktu widzenia konstruktora, który dzieło ogląda jako całość, każdy element, więc i nasz kontakt seksualny, jest artystycznie niezbędny, jeśli cechuje go wobec owej całości określona służebność. Jeśli życzliwy czytelnik zechciał dostrzec, że starałem się dotąd jak mogłem nie być drastyczny, pozwoli mi może na wyjaśnienie powyższego w oparciu o przykład zaczerpnięty, by się tak wyrazić, z pobliża anatomicznego.

Funkcja fizjologiczna, oderwana od rozbudowanej w dziele psychosocjologicznej sytuacji człowieka, nie jest śmieszna oczywiście, chyba dla prostaka, ale już wprowadzenie np. aktu defekacji może być śmieszne, i nie tyle przez trywialność znowu (chociaż skądinąd wiadomo, jak chętnie humor ludowy czerpie ożywczo ze skatologicznych źródeł), ile przez kontrast, który może całkiem nieoczekiwanie wzbogacić albo zwichrować czy w innym niż dotąd kierunku poprowadzić tonację dotychczas utrzymywaną. Gdy np. świeżo koronowana królowa pobieży, ze wszystkimi insygniami władzy, do ubikacji, gdyż takie ujście zechcą znaleźć koronacyjnego aktu emocje, turbacji takiej, jej tam towarzyszących problemów – czy należy np. zdjąć koronę z głowy, czy też nie jest to konieczne, cóż bowiem martwemu przedmiotowi może w samotności uchybić – powieść dziewiętnastowieczna na pewno by nam nie ukazała (Rabelaisowska za to wcale chętnie). Krytyk mógłby nie bez słuszności odpowiedzieć na to, że defekacyjne kłopoty monarchów nie mogą stanowić ani o randze, ani o odkrywczości dzieła, że to, jednym słowem, idiotyzm. W zasadzie zgoda, ale zgłoszę jedno zastrzeżenie. Zdarza się, wcale często, że utwór przedstawia grupę albo paru tylko ludzi, na dobitkę odmiennej płci, zamkniętych jakąś sytuacją (tratwa z rozbitkami na pełnym morzu, zaplombowany wagon wiozący więźniów czy repatriantów lub coś w tym rodzaju), otóż skrupulatnie realistyczny autor pokazuje nam zazwyczaj z wszelkimi szczegółami, jak się ci ludzie zachowują, jak się posilają, jak rozmawiają, jak się do siebie z wolna zbliżają, podczas kiedy problematyka „siusiu i kaku” pozostaje całkowicie zapomniana, niby niechcący, a to jest wtedy zupełny fałsz, dlatego że przynaglone, a nawet, powiedziałbym, sterroryzowane sferą fizjologicznych konieczności „niższego rzędu” stosunki, i niekoniecznie tylko towarzyskie, bardzo szybko grawitować zaczynają ku swoistej zażyłości. Proszę mnie tylko nie brać za przedstawiciela jakiejś „szkoły logicznej dedukcji”, tj. za wariata, który by serio żądał, abyśmy się od autora pięknej powieści Pięć tygodni balonem nad Afryką dowiedzieli, jak szanowny profesor i uroczy jego towarzysze rozstrzygnęli kwestię zachowania angielskiego dystansu wobec nieodzownych żądań swych jestestw organicznych. Nic podobnego; rozumiem wprowadzanie w takich wypadkach konwencji „udawania Turka”, ale w końcu ten balon leci przed oczami czytelników młodzieżowych. Jeśli natomiast powieść ma być realistyczna całą gębą, to już wtedy trudno i darmo: realizm to nie tylko przyjemności, ale i obowiązki. Myślę sobie, że autor, któremu przemilczanie takich spraw jest drogie, winien przynajmniej wspomnieć o jakimś krzaczku, a skoro go nie stworzył, to już musi wyciągać z przedstawionych założeń sytuacyjnych te konsekwencje fizjologiczne, które stanowić mogą, i to nieobojętne dla dalszego toku akcji, przesłanki działań psychologicznych. Przepraszam raz jeszcze, ale naprawdę realizm, jeśli się już ktoś przy nim uprze, zobowiązuje i może zmusić do takiego połączenia biegunki z czyimś anielstwem, którego autor wolałby może uniknąć.

I tu jest właśnie miejsce na to, co Niemcy nazywają aus einer Not eine Tugend machen – bo otwierają się drogi niespodzianych krótkich spięć. Wszystko to powiedziałem na marginesie głównego problemu, bośmy, chcąc nie chcąc, wtargnęli w fizjologię, która jest niejako przedprożem tematu głównego, patologii. Jak na razie wynik naszych roztrząsań jest doskonale negatywny: przekonaliśmy się bowiem, że frontalne atakowanie spraw seksu wiedzie do klęski artystycznej. Wprawdzie akt spełnienia miłosnego ma w skali wartości artystycznych taką samą wartość funkcjonalną jak przedstawienie agonii, drzewa czy jakiegokolwiek innego zjawiska lub rzeczy, ale przez swą szczególną pozycję w hierarchii ludzkich przeżyć posiada, ukazany w dziele sztuki, taką zdolność ekscytowania, która jest estetycznie szkodliwa, bo stanowi dla czytelnika potencjalne źródło doznań, na jakich autorowi najmniej zależy. To znaczy, ekscytując, akt wyrywa się z kompozycji, autonomizuje się w sposób wybitnie niepożądany i jeśli aura psychiczna, stężenie atmosfery dzieła nie podporządkują go swym celom skutecznie, staje się grzechem nie tyle przeciwko moralności (co nas tu mniej martwi), ile przeciw sztuce komponowania, wyłomem w środkach integracji utworu. Co innego, jeśli wywołany dysonans był właśnie zamierzeniem artystycznym, jak to na niezbyt świetnym przykładzie owej monarchini usiłowałem przedstawić, wprowadzając go na dowód służebnych możliwości estetycznych zjawiska skądinąd skrajnie niesmacznego. Można by dodać dla ostrożności, że skatologia też pewne natury ekscytuje, ale to są już anormalności odbioru, a nie nadawania: my mamy jednak omawiać literaturę o zboczeńcach, a nie dla nich pisaną.

Wróćmy wszakże, bo czas najwyższy, do naszych zboczeńców. Traktat o przydatności anomalii, dewiacji paranoidalnych czy epileptycznych (Smierdiakow, książę Myszkin) można by naturalnie napisać, ilustrując go przykładami dzieł znakomitych. Wypadłaby książka gruba i pożyteczna. Ale o żadnym automatyzmie, który taki wybór bohatera czyni przesłanką powstania utworu co się zowie, nie ma mowy. Przykładem może być Mur Sartre’a. W psychopatologię niektóre opowiadania tego tomu wchodzą głębiej aniżeli Nabokov w Lolicie. Ale we wspomnieniu pozostało mi po lekturze tylko uczucie wstrętu. Nie powstałoby oczywiście, gdybym czytał książkę jako zbiór historii chorób, ale to miała być wszakże literatura. Jest niedobra. Żadnego współbrzmienia, współczucia nie budzą zmaltretowane postaci Sartre’a. Napisał zimne studium, tak zatrącające o kliniczność, żem sobie pozwolił naszkicować kiedyś żartem pseudorecenzję, w której traktowałem Mur jako zestawienie psychiatrycznych przypadków. Można by je, w oparciu o byle dzieło medyczne, mnożyć do woli i też nic by z tego nie wynikło. Szaleństwo może być tematem „nośnym” artystycznie, ale trzeba tu tej transmutacji, tej za każdym razem na nowo odkrywanej metody, tego przekształcenia, które rodzi dzieło sztuki. Oczywiście udaję tylko, że nie wiem, o co szło Sartre’owi, szło mu o filozofię własną, bo Mur zawiera ilustracje do „mdłościowej” ontologii egzystencjalizmu, ale ilustrowanie beletrystyką filozofii, nawet szanownej, uważam za kiks, za nadużycie literatury, którą życzę sobie widzieć autonomiczną, na własny egzystującą rachunek, i w tym zgadzam się z posłowiem Nabokova do Lolity.

III

Zboczeniec Nabokova jest maniakiem erotycznym na punkcie podlotków. Dlaczego? Upierałbym się przy tym, że potrafię i na to odpowiedzieć sensownie, to znaczy utrzymując się w kategoriach rozeznania artystycznego, a nie psychiatrycznego. Jakiś ekshibicjonista, transwestyta, fetyszysta czy diabli wiedzą kto jeszcze byłby postacią wstrętną, co by literatura wytrzymała, ale byłby nadto postacią zbędną, niepotrzebną, a z takim bohaterem pisania powieści lepiej nie próbować. Nie mamy (uwaga prawie medyczna) w przypadku tego nieszczęsnego Humberta do czynienia z pedofilią „czystą”, bo podlotek to już nie całkiem dziecko, tkwi w nim jakiś kawałek kobiety, i tu jest pierwsze przejście, pomost ku normalności, który umożliwi kontaktowanie stanów psychicznych Humberta z czytelnikami, ale z drugiej strony taki podlotek jest na tyle dzieckiem, że natychmiast budzi się w nas potępiający sprzeciw, pogarda – jednym słowem, jużeśmy się w rzecz zaangażowali, co (jak się okaże) było artystycznie zamierzone.

Dlaczego zboczeniec Nabokova jest osobnikiem z pogranicza tego, co jeszcze intuicyjnie pojmowalne, i tego, co odcięte od naszych introspekcyjnych możliwości?

„Normalny”, tj. „pełny” zboczeniec znajduje przeszkody dla zaspokojenia swych spaczonych namiętności w świecie zewnętrznym pod postacią tych wszystkich możliwości skandalu, uwięzienia, potępienia społecznego, na jakie, realizując swe cele, musi się narazić. Istnieją takiego zboczeńca rozmaite odmiany. Najpierw, i to najczęściej, jest to osobnik umysłowo bardzo nisko stojący, nieraz po prostu debil, kretyn, ale w rozmaitych wariantach, od imbecyla łagodnego, który gdzieś, kiedyś zgwałci znienacka staruszkę pod wpływem animalnego impulsu, zrodzonego w przyćmionej świadomości, po agresywnego, wtedy będzie to casus dla kryminologów, erotoman sadysta na przykład, jakiś Kuba-Rozpruwacz, w którym żądza mordu jako jedynej szansy zaspokojenia libido łączy się w szczególny sposób ze swoistą chytrością postępowania (postać takiego chytrego idioty mordercy ukazał niemiecki film Diabeł przychodzi nocą – doskonale odtworzył ją aktor, którego nazwiska, niestety, nie pamiętam). Człowiek o umysłowości przeciętnej, a spaczonym pociągu płciowym, dzięki działającym nań od dziecka wpływom społecznym: rodziny, szkoły, środowiska, wykształca w sobie, nieraz nie całkiem świadomie, system hamulców, zakazów, tak że albo zupełnie się nie orientuje, dokąd zmierza strzałka jego popędów, albo zorientowawszy się kiedyś, kosztem wielkich wysiłków wewnętrznych te ciemne siły skrywa w sobie i zabarykadowuje; może wówczas dojść do sublimacji popędu i z potencjalnego pedofila powstaje naprawdę świetny i moralnie czysty wychowawca na przykład. W innych wypadkach rekrutować się mogą z takich ludzi psychopaci i histerycy czy nerwicowcy, których przeróżne dolegliwości somatyczne i duchowe są niejako powierzchniowym wyrazem zatopionych w głębi ich psychiki przeklętych, niezawinionych ciężarów, przy czym istnienie takich skaz duchowych uzewnętrznia się dla otoczenia w sposób moralnie neutralny.

I zdarzają się na koniec jednostki o umysłowości nadprzeciętnej, które zdolne są do analizowania samodzielnego wszelkich zastanych w społeczeństwie norm i zakazów, psychopaci o wybitnej inteligencji, nieraz obdarzeni talentem i przypisujący sobie, w oparciu o tę samowiedzę, o świadomość własnej wyjątkowości, prawo do łamania obowiązujących norm. Uzurpacja taka zrodziła czyn Raskolnikowa. Wyróżnikiem tego rodzaju anormalności jest jej rzadkość, takiego przynajmniej wypośrodkowania, takiego złączenia cech charakterologicznych, popędowych i intelektualnych, żeby człowiek tego formatu nie traktował świata zastanych wartości zawsze jako wroga. Gdyby to był monomaniak przeświadczony o prawowitości swego postępowania (w sferze erotycznej albo innej, np. dysponowania życiem innych ludzi, jak Raskolnikow) w sposób bezwzględny, to – czy nadbudowywałby swym czynom motywację „wyższego rzędu”, jak czynił to bohater Dostojewskiego, czy działałby z pobudek pozbawionego takich „usprawiedliwień” egoizmu, jak Humbert – przedstawiałby zawsze okaz czystej moral insanity. Zamiast problemu humanistycznego, artystycznego, pisarskiego mielibyśmy przed sobą tylko kliniczny, zupełnie jak w przypadku zwyrodnialca idioty, tyle że na wyższym piętrze sprawności intelektualnej. Ale właśnie tak jest, że granica oddzielająca to, co można, od tego, czego nie można, zbrodnię od cnoty, grzech od czystości i piekło od nieba przebiega wewnątrz takiego człowieka i autorytetem osądzającym, przeciwnikiem staje się niekiedy on sam dla siebie w stopniu daleko intensywniejszym od czyhającego na nieprawość (aby ją skazać) społeczeństwa. Problem odwieczny skłonnej do grzechu natury ludzkiej, pytania o konwencjonalną (dla osobowości wybitnej przekraczalną) czy też ponadhistorycznie niezmienną linię zakazów, z którymi rudymentarnie już chyba neandertalczyk zaczynał mieć kłopoty, u tego zboczeńca są skoncentrowane szczególnie, podniesione do potęgi – i oto dochodzimy do zrozumienia, że „zboczeniec” jest po prostu szkłem wyolbrzymiającym, że nie o studium perwersji idzie, tylko o artystyczny wybór środków, które umożliwią, w swym rezultacie ostatecznym, nowe (a to w literaturze najtrudniejsze!) przeżycie spraw seksu i miłości.

Dlaczego nowe, jeśli problem sam stary jest jak świat? Otóż casus Humbert – Lolita w taki sposób wprowadza problematykę erotyczną, że pisarz, niczego istotnego nie przemilczając, wykazuje całkowitą zbędność wulgarnego opisywactwa techniki seksualnej przy wkraczaniu w to jądro ciemności, okolone łuną spalającego nienasycenia, jakim jest miłość przerastająca wbudowany w człowieka przez naturę mechanizm utrzymania gatunku. Możemy obcować z nią, pozbawioną okiełzań pieczołowicie nawarstwianych zabiegami cywilizacyjnymi, tak oddaloną od norm uświęconych, że zamiera wobec niej nasz odruch klasyfikacyjny, usiłowanie określenia jednoznacznego. W tłumnym centrum nowożytnego kraju zbiegają się, niby w obręb próżni hermetycznie z zewnątrz zamkniętej, czułość wzniosła i wstrętna dwojga „kochanków”, okrucieństwo, zarazem tragiczne i bezradne, nareszcie śmieszności zbrodni, a przemieszanie to, ta synteza, czyni natężenie przeżycia silniejszym od potrzeby rozstrzygania, kto był oprawcą, a kto ofiarą. W wystygłej reminiscencji, w oczach każdego sądu, nareszcie zgodnie z wszystkim, co dzielimy na dobre i złe, nie ma naturalnie miejsca na podobne wahanie, ale gdy czytamy ostatnie słowa książki, nie stać nas na wydanie wyroku, nie dlatego, żeby to było niemożliwe, ale dlatego, że odczuwamy jego zbędność, i to uczucie, z jakim odkładamy tom, stanowi, w moim rozumieniu, jedyny właściwie przekonujący dowód sukcesu pisarskiego.

Na pewno można by, analizując, powiedzieć o Lolicie wiele rzeczy mądrych. Niedojrzałość Lo zamaskowana pseudopewnością siebie, jest w gruncie rzeczy jakimś obrazem infantylizmu kultury amerykańskiej, ale kwestię tę, puszczającą dalekie korzenie w głąb socjologii tamtejszego życia, pominę. Los dziewczynki, prawdziwie nie do pozazdroszczenia, mimo iż Nabokov nie wyposażył jej w żadne właściwie cechy „pozytywne”, że ta mała duszyczka po brzegi wypchana jest komiksowo-peppermintowo-reklamowym śmieciem, że odebrał jej nawet na wstępie szansę „zdeptanej niewinności”, obdarzywszy podlotka trywialnym doświadczeniem płciowym, że powiedział tyle, abyśmy nie mogli wątpić w zupełną zwyczajność, bylejakość nawet jej osoby, której nic wspaniałego nie oczekiwało w życiu, nawet gdyby nie pojawił się w nim fatalny Humbert – los ten jest tragiczny i wydobycie takiej nuty z owej pustki stanowi sukces odrębny: bo jest to ukazanie immanentnej wartości najbardziej nawet stereotypowego, pozbawionego wszelkiej atrakcyjności i urody duchowej – człowieczeństwa. Co prawda jednym z uprawnionych zresztą psychofizycznie sposobów, jakim pisarz tego dokonał, jest uczynienie Lolity „frygidą”, ale trudno mieć mu to za złe.

Humbert, w późniejszych zwłaszcza partiach książki, wyjawia, od jak dawna orientował się w tej sytuacji nie do zniesienia (o jej psychologicznej stronie myślę), jaką małej stworzył, i jak konsekwentnie wiedzę tę ignorował, bo mu z tym było wygodnie. Był on w ogóle wielką świnią, jak przystało na współczesnego bohatera, wiedział o tym i nie żałował sobie wcale epitetów nawet mocniejszych – a już niektóre sceny czynią go wprost wstrętnym, na przykład uplanowanie uśpienia Lolity w pierwszą wspólną noc jakimiś pigułkami, aby móc, nie kalając niewinnej duszyczki (streszczam myśli Humberta), zaspokoić własne pożądanie. Ta troska o duszyczkę, okropnie faryzeuszowska, nie doszła zresztą do skutku, bo środek nie chciał działać i okazało się nadto, że duszyczka nie jest niewinna. Są tam i historyjki paskudniejsze jeszcze. Mówię o tym dlatego, iż posługiwałem się wyżej tak wielkimi słowami, jak tragizm, tragiczność, a realia, gdy im się przyjrzeć, zwłaszcza w części pierwszej, są właśnie takie jak przykładowo wspomniane. Gdyby lekturę powieści po jakichś stu stronach urwać (a irytowała mnie na początku niemało, zwłaszcza pewne fragmenty prehistorii Humbertowego zboczenia podane są manierą podobną do tej, jakiej używał Sartre w Murze), pozostałoby – właśnie jak po Murze – tylko wrażenie niesmaku. Ale potem przychodzi miłość i chociaż obecność jej uświadamiamy sobie późno, prawie tak późno jak sam Humbert, w miarę sumowania się jego wciąż jednakowo konsekwentnych postępków zadziwiającym trybem oddalamy się od przeświadczenia o obrzydliwości tego człowieka, bo tyle w nim rozpaczy. Zastanawiałem się nawet, czy nie rozpacz jest głównym motywem całości. To kontynuowanie stanu niedającego się kontynuować, to prowadzenie od jednej sytuacji nieznośnej do następnej, jeszcze psychologicznie dotkliwszej, to schodzenie z poniżenia w poniżenie – przywodzą na myśl aurę pewnych stronic Dostojewskiego, których znieść prawie nie sposób, tak są przytłaczające. Wypadałoby może powiedzieć kilka słów o „teorii” Humberta na temat „demonicznej”, do grzechu kuszącej natury pewnej odmiany podlotków, owych nymphets, których umiejętność rozpoznawania posiadał rzekomo, według wielokrotnie składanych w swej spowiedzi zapewnień, w tak niezawodnym stopniu. Teorię tę uważam za płód jego dewiacji, za próbę racjonalizacji wtórnej i obiektywizacji własnego odchylenia od normy, a zatem za projekcję w świat zewnętrzny własnych emocji. Widać łatwiej było mu pogodzić się ze swą naturą, gdy choć część odpowiedzialności za to, co robił, mógł przesunąć z siebie na „aniołkowate succuby”. Nie chciałbym udawać, że w ogóle żadnego problemu, oprócz psychiatrycznego, tu nie ma, bo rola niedojrzałości, jej siła atrakcyjna stanowić może, i nie tylko nawet w sferze erotycznej, czynnik pierwszorzędnej wagi, aż do całkowitego nią zaabsorbowania wyobraźni artysty (Gombrowicz!). Ta jednak sprawa wydaje mi się marginesowa w zestawieniu z osią główną powieści.

Odrębna jest kwestia środków zapobiegających ześlizgom ustępów lirycznych w sentymentalizm. Nie to, żeby go w dziele nie było. Lecz gdy ani dokonywany na każdej stronicy psychiczny samosąd, ani autoironia, ani zgryźliwa cierpkość nie mogą zniweczyć Humbertowej czułostkowości, od popadnięcia w kicz ratują ten nurt dzieła wyłącznie adres uczuć i towarzyszące ich manifestacji okoliczności. Ładny bo mi to sentymentalizm, szpikowany lirycznymi westchnieniami, które dobywają się z piersi „tatusia” zmuszającego „córeczkę”, żeby oddała mu się rano, inaczej nie poda jej śniadania do łóżeczka! Trzeba zważyć, że ten dodatkowo komplikujący i tak solidnie już upiekielnioną historię erotyczną melanż tkliwości i bezwzględności, ocierając się o motyw kazirodztwa, faktycznie tej ostatniej granicy nie przekracza, choć w końcu mógł Nabokov uczynić z Humberta autentycznego ojca Lolity. Myślę jednak, że wtedy kumulatywnego działania wszystkich środków zastosowanych przez pisarza byłoby mało i doszłoby do katastrofy (artystycznej, rozumie się, bo wciąż operujemy kryteriami estetyki raczej aniżeli moralności).

Rzeczy prawdziwie dziwne, z punktu widzenia „normy psychopatologicznej” przynajmniej, dzieją się u końca powieści. Otóż to, że odnalazłszy Lolitę już właściwie dorosłą, oczekującą dziecka, zamężną, Humbert dalej jej pragnie i poza nią na niczym mu nie zależy, stanowi w pewnym sensie przekreślenie wyjściowych założeń, że to jest o takim, który był zboczony, bo mógł tylko z małymi dziewczątkami. W scenie ponownego spotkania po dwu latach Lolita, zabiedzona, w ostatnich miesiącach ciąży, w okularach, nie budzi w Humbercie oczekiwanych przez nas (w konsekwencji niby), „zwyrodnialczych” ex definitione chuci. Co się stało? Czyżby Humbert „znormalniał”? Ze Stawrogina jakiegoś zrobił się Dante stojący przed Beatrycze? Czy to może błąd konstrukcyjny? Przeciwnie: to realizacja świadomego zamierzenia. Bo sprzeczność jest i wyraźna, i licznymi akcentami kładzionymi wcześniej przygotowana! Gdy matka Lolity w początkach książki wysyła małą na obóz letni, Humbert nie tyle nawet samą aktualną rozłąką jest przerażony, ile tym, że upływ czasu pozbawi go wszelkich w ogóle szans ziszczenia rojeń, w introspekcji uwidoczniona zostaje pełna świadomość tego, że Lolita jest dlań bezcenna dzięki tej fazie przejściowej i przelotnej życia, w jakiej ją spotkał, że za jakieś dwa–trzy lata, zmieniając się w kobietę, jedną z istot, na których powaby najzupełniej jest obojętny, sczeźnie dlań tak, jakby miała umrzeć. Tymczasem mijają nie dwa, nie trzy, ale cztery lata i wszystko się odmienia. Co się zatem stało? Czyżby Humbert pożądał wspomnienia, zwracał się ku wyobrażeniu przywołanemu z przeszłości?

Odpowiedzi udzielimy później. Pierwej wskazane będzie wprowadzenie czynników dodatkowych, dlatego zajmijmy się raczej samym zamknięciem powieści. Jest nim morderstwo owego „uwodziciela”, makabryczno-farsowe niejako w spiętrzeniu, bo po pierwsze, jeden zwyrodnialec, który „grał tatusia”, zabija drugiego, który pijany, konający, ukazuje zadziwiająco wiele całkiem niespodziewanej godności, a po wtóre, samo zabójstwo przedstawia się jako sekwencja czynów tak chaotycznych, tak z obu stron bezradnych, że trudno znaleźć podobne w literaturze.

A jednak wypowiem teraz dwa generalne zastrzeżenia; pierwsze wobec introdukcji, drugie wobec tej właśnie kody, finału Lolity. Wstęp wydaje mi się jakby skądinąd wzięty, celujący w stronę inną niż ta, w którą książka poszła. Wiem, że i to było zaplanowane, jak postaram się wykazać niżej, ale jakoś nie wyszło. Pewne sceny zautonomizowały się nadmiarem (o podobnym niebezpieczeństwie mówiłem à propos „śmiałego kopulacjonizmu”). Są tam, w partiach pierwszych zbliżeń z Lolitą, głuche wewnętrzne zgrzyty, zwłaszcza jedna scena wstrętna do perfekcji, zalatująca atmosferą „pamiętnika oszalałego onanisty”, której czytelnikowi nie dość wyrozumiałemu starczyć może, aby powieść odrzucił. Mogło tych drastyczności nie być, nie dlatego, że są za silne, ale że, na odwrót, powieść osłabiają. To schodzenie w głąb piekła erotycznego odbywa się przecież na setkach stronic, żadne ze stopniowych upokorzeń nie zostają ani Humbertowi, ani Lolicie oszczędzone, po cóż więc Nabokov tak od razu przebrał miarę, jakby nie mógł na wodzy utrzymać swego bohatera? Jest to jedno z niewielu miejsc tej powieści krzykliwych do naturalizmu. A pretensja wobec zakończenia już inna. Będę mówił o odległych koneksjach Lolity z twórczością Dostojewskiego i pozwolę sobie te, ku końcowi zmierzające, uwagi uprzedzić przywołaniem jego potężnej obecności. Ten wielki Rosjanin (proszę wybaczyć, że mówię w jego imieniu) zabójstwem może by i rzecz zakończył (bo mógłby powieść tak monotematyczną napisać), ale całkiem inaczej. Jak? Jak on by to zrobił, tego nie wiem, ale wiem, co mnie w epilogu razi: świadomie artystowski wysiłek, taki, który jest widoczny. Centrum książki jest dokładne artystycznie jak kula ognista, żądzą, namiętnością, zmaltretowaniem bez granic spojona w jedność niejako naturalnie, wstęp natomiast ma zacieki dosyć taniego w gruncie rzeczy cynizmu, poprzedzielanego lirycznymi okrzykami bólu psychicznego (bo wszystko jest wszak spisywanym w więzieniu pamiętnikiem Humberta), ale wstęp można zapomnieć, przebrnąwszy przez rozpalone centrum, zakończenia jednak zapomnieć nie można, z nim się już zostaje. Otóż, powiedziałbym, Nabokov chciał ukazać scenę zabójstwa realistycznie, więc zmieszał w swoim kotle farsowość i okropność mordu, ale jakoś przefajnował, przeciągnął, poosłabiał akcenty, aż pokazały się w tym gąszczu zworniki konstrukcji, nośny jej szkielet, pieczołowicie przemyślany, dlatego że miało być inaczej niż w thrillerach. Tu szydło wychodzi z worka. Mówię „na intuicję”, ale wyobrażam sobie, że scenę finałową chciał Nabokov uczynić jakimś superpastiszem thrillera, tego bękarta romansu epoki wiktoriańskiej i pamiętników markiza de Sade’a, czy raczej takim owego sensacyjnego paskudztwa seryjnego przeciwieństwem, które by tysiąckrotnie piórami nędznych skrybów spetryfikowany stereotyp „mordu z premedytacją” strzaskało. Może nie był to zresztą zamysł świadomy. W każdym razie, podczas gdy trzon akcji, przy całej jej potencjalnej melodramatyczności (pożądliwy samiec, niewinne dziewczątko, orgie itp.), usamodzielnił się, uprawdopodobnił artystycznie, tak że z całą nędzą thrillerów stracił wszelki związek i podobieństwo, moment zabójstwa wysunął niejako ów przezwyciężany dotąd izomorfizm na plan pierwszy.

Facet przychodzi do faceta z rewolwerem i zabija go. Trzeba to było zrobić inaczej, lepiej, prawdziwiej niż w thrillerach i tak też zostało zrobione. Niestety, okazuje się, że tego było mało. Za dobrze wyszło to szamotanie, zbyt precyzyjny tam chaos, zanadto rozmijające się z sytuacją słowa, akt morderstwa jak akt płciowy ma w sobie, trudno i darmo, coś z banału (artystycznego, proszę o wyrozumiałość!), a Nabokov boi się banału jak ognia. Dostojewski by błędu takiego nie popełnił, bo nie bał się niczego. Sam był sobie światem, sam stanowił prawa swych dzieł i żaden wpływ zewnętrzny nie wszedłby mu w paradę. W ostatecznym rozrachunku okazuje się, że z dwu pisarzy, z których jeden nie chce się liczyć z konwencjami, a drugi po prostu ignoruje je, pisząc, ten pierwszy jest słabszy: działa przeciw czemuś, jak człowiek, a drugi tylko działa, jak demiurg. Jeszcze chwila, a powiedziałbym: „jak żywioł”. To znaczy jak Natura, z dorównującą jej obojętnością na wszystko zastane. Ale może w takich ogólnikach czai się już głupstwo. Przejdźmy do epilogu tych uwag.

IV

Tak się rozzuchwaliłem, że wyjawię teraz relacje, jakie moim zdaniem łączą powieść Nabokova z pisarstwem Dostojewskiego. Zaczniemy skromnie. Być może przydarzy mi się splagiowanie czyichś sądów krytycznych – nic o nich nie wiem. Skończywszy Lolitę, sięgnąłem z musu niejako po Zbrodnię i karę. Jedną z najbardziej mnie tam fascynujących postaci jest Arkadiusz Swidrygajłow. Czyżby Humbert miał być o sto lat późniejszym jego wcieleniem? Szukajmy przesłanek takiej hipotezy. Gdybym był krytykiem analitycznym, wziąłbym się do istnego śledztwa. Ukazałbym pewne, fizyczne nawet podobieństwa obu postaci: naiwna literatura chętnie wyposażała zboczeńca w rysy anormalności cielesnej, w każdym razie jakiejś szpetoty, tymczasem Swidrygajłow i Humbert to mężczyźni co się zowie, barczyści, rośli, przystojni, obdarzeni ponadprzeciętną inteligencją. Jeden jest jasnym blondynem, drugi – brunetem. Ha! – rzekłby nasz krytyk-detektyw – proszę, Nabokov usiłował odmienić pierwowzór, przefarbował mu więc włosy! Ale nie na wykazaniu takich podobieństw mi zależy. Pragnąłbym raczej wskazać, że jedyną właściwie postacią Zbrodni i kary, której (poza bohaterem głównym) wnętrze psychiczne ukazuje pisarz, jest Swidrygajłow. Zachodzi wówczas niezmiernie dla naszych celów doniosła przemiana. Przedstawiony z zewnątrz, jest Swidrygajłow, co tu dużo mówić, potworem. I żonę zgładził, w każdym razie przyczynił się do jej śmierci, i szpicrutką sobie poczynał, i do dziewczynek ma słabość taką, że doprowadził nie „nymphet” jakąś, ale sierotę, niemowę, do samobójstwa – chyba wystarczy? Z chwilą jednak, gdy znajdujemy się wewnątrz niego, gdy uczestniczymy w jego zwidach i koszmarach sennych, staje się coś szczególnego: potrafimy, po części przynajmniej, to monstrum zrozumieć, współczuć mu chwilami, co więcej, jego monstrualność zdaje się w szczytowych punktach przeżyć zanikać i pozostaje wtedy, jako jedyna materia, psychiczna rozpacz, tak uniwersalna, że wciela się jakby w świat cały, że poza nią nie zostaje już nic, i dlatego, z braku punktu odniesienia, nazwać jej nawet nie można; i jest jakaś autentyczna ulga w przejmującej niezrównaną prostotą i surowością chwili samobójstwa (które zarazem stanowi akt niepowtórzonego w literaturze świata ekshibicjonizmu, ostentacji kroku „tam”, w tę swidrygajłowską wieczność, przedstawioną przez brudną, pełną pająków klitkę), jest w tym wstrząsie ukojenie i pogodzenie z ową w ułamkowym mgnieniu człowieczeństwem wypełnioną kreaturą. Wszystko dzięki introspekcji. Humbert opisany z zewnątrz byłby, myślę, jeszcze bardziej wstrętny od Swidrygajłowa, bo jest od niego „subtelniejszy” i tchórzliwszy, i śmieszniejszy, a właściwie po prostu śmieszny; postaci bowiem Swidrygajłowa brak komizmu.

Wszystko, co powiedziałem, było wstępem do właściwego wywodu. Swidrygajłow, jak wiemy, dwie miał namiętności: jedną była siostra Raskolnikowa, Dunia, drugą – mniej lub bardziej anonimowe podlotki. Dunia była, żeby tak rzec, do kochania, a podlotki do wyuzdania. I co się tyczy tych dziewczynek, miał Swidrygajłow manię szczególną: w rzeczywistości uwiódł, zhańbił dziecko, ale marzyło mu się, żeby było akurat na odwrót. Bo w ostatnim swoim śnie, tym, który poprzedza bezpośrednio akt samobójczy, zwiduje mu się, że nocą odnaleziona w zakamarku brudnego korytarza hotelowego dziewczynka, którą, spłakaną i zziębniętą, kładzie do swego łóżka, najpierw udaje sen, a potem usiłuje – ona jego! – uwieść!

Dokładnie to właśnie stało się, już na jawie, z Humbertem i Lolitą, ona uwiodła go, co prawda w pokoju  m o t e l o w y m, ale też sto lat minęło od powstania Zbrodni i kary.

Teraz, myślę, wszystko staje się jasne. Dwie postaci, dwie strony namiętności Swidrygajłowa, miłość do kobiety dorosłej i pociąg zboczeńczy do dziecka, Nabokov scalił. Jego Humbert to seksualny dr Jekyll i Mr Hyde, który sam o tym nie wiedząc, zakochał się w obiekcie swej spaczonej żądzy.

Teraz wyjaśnia się zarazem owa zaskakująca pozornie sprzeczność, która Humbertowi zboczeńcowi każe pod koniec powieści stać się wiernym Lolicie, „ta wierność” zboczeńca wobec swej ofiary wyjaśnia się nie tyle nawet dlatego, że doszło do zlania dwu prawzorów – Swidrygajłow uganiał się za dziewczynkami (nb. miał jeszcze w Petersburgu „rezerwową” ofiarę w nieletniej „narzeczonej”), ale kochał tylko Dunię – w Lolicie tkwi coś ponadto. Oczywiście, dokonawszy syntezy, musiał Nabokov zamienialność obiektów żądzy, właściwą „normalnemu zboczeniu”, zastąpić niezamienialnością „hiperfiksacji” erotycznej, która jest wyróżnikiem dojmującym miłości. Nie było to jednak rezygnacją z praw psychologii, ale z praw kliniki: poprzez najniższe kręgi zwierzęcego seksu, przez bezwzględny jego egoizm, drogą niejako odwrotną, niż ją zazwyczaj toruje sztuka, dotarł do miłości, i tak dwa nie do pogodzenia, zdawałoby się, bieguny, diabelstwa i anielstwa, okazały się jednością. Narodziło się tak uwznioślone z poniżenia uczucie, że powstało z tego dzieło sztuki.

Ponieważ tyle powiedziałem o afiliacjach Lolity z częścią kręgu tematów Dostojewskiego, niezbędne są pewne zastrzeżenia. O tym, aby książka Nabokova wywodziła się stamtąd w prostej linii, nie ma mowy. Najpierw dzieje się z Humbertem coś, co dla Dostojewskiego nigdy by nie było możliwe. Pociąg do dziecka, zhańbienie go przedstawiały mu się jako piekło bez możliwości zbawienia, jako grzech dorównujący potępieńczością morderstwu; tyle że przewrotniejszy jeszcze, albowiem stanowiący źródło najbezwzględniejszej ze wszystkich zakazanych człowiekowi (choć naturalnie diabelsko kuszącej przez to) rozkoszy. Granica, na której stawał Dostojewski, a raczej jego Stawroginowie i Swidrygajłowowie, brak szansy uwznioślenia takiego grzechu, nie dlatego była nienaruszalna, że brakowało mu odwagi – już to o jej brak nikt nigdy nie mógłby go posądzić – ale dlatego, że był bezkompromisowy i wcielał tę swoją bezkompromisowość w postaci kreowanych potworów. Były to postaci wielkie nie tylko rozmiarami swych występków. Nadprzeciętność ich nie ograniczała się do sfery intelektu, ale rozszerzona była na całokształt osobowości. Choć odpychający, mieli w sobie Swidrygajłow i zwłaszcza Stawrogin coś niezmiernie urzekającego. W takim zestawieniu Humbert wyraźnie maleje. Jest on klerkiem, jest par excellence intelektualistą, estetą, europejskością samą, nie pożąda Grzechu ani nawet grzeszków (pierwszego, bo za nic ma religijną metafizykę, drugich, bo mu to nie w smak), a tylko po prostu przyjemności, jego bezwzględność wynika z samozakłamania i samolubstwa, nie z sadyzmu ani okrucieństwa, dowiadujemy się nieraz, że sama myśl o przemocy, o gwałcie byłaby mu wstrętna, jednym słowem, ten zboczeniec to przy całej szczerości wyznań faryzeusz, który rad by się wygodnie urządzić, a i Lolitę zadowolić, tyle że się to, niestety, ku jego trosce, zmartwieniu, rozpaczy całkowicie nie udaje. Nie dręczą go wyrzuty sumienia, dopóki ma nad Lolitą władzę, tylko strach, najzupełniej świecki, że tak powiem, a i fizyczne z postaciami Dostojewskiego podobieństwa nie sięgają daleko. To bowiem, co pociąga w nim kobiety, to typ urody podobny do ideałów męskości, jaką lansuje Hollywood. Jednym słowem, ten przestępca seksualny nie jest wielkim zbrodniarzem; określiło go zresztą już jedno słowo, które padło wcześniej: to świnia. Świnią Stawrogina nazwać doprawdy niepodobna.

Wszystko to tak. Tym niewdzięczniejsza jest rola Nabokova, bo daje on Humbertowi szansę ekspiacji w kulminacyjnej dla mnie scenie dzieła, kiedy stanąwszy przed „Lolitą odnalezioną”, Humbert odkrywa, że tę pozbawioną wszystkich „nymphetycznych” uroków, ciężarną, wyblakłą Lolitę, która woli każdą parodię, najlichszą nawet, życia rodzinnego od losu, który „ojczym” jej zgotował – kocha dalej, a może: kocha dopiero teraz, czy wreszcie: nie wiadomo właściwie, od kiedy, bo metamorfoza zachodziła stopniowo. Uczucie, wbrew własnym jego przypuszczeniom, nie gaśnie, a tym samym niezamienialność Lolity na całe zastępy znajdujących się we właściwym stadium niedojrzałości „nymphetycznych” hurys objawia się Humbertowi jako coś ostatecznego, przerastającego jego zdolność pojmowania, jego talent wyszydzania, wykpienia wszystkiego, co go spotykało, jako tajemnica, z którą walczyć ani chce, ani umie. Rozpacz tego odkrycia, pogłębiona jeszcze kategorycznością jej odmowy odejścia z nim i ponad wątpliwość niemogąca znaleźć żadnego ujścia w sferze działań zewnętrznych, pozbawiona szansy odkupienia w przyszłości, czyni dla czytającego możliwą do zniesienia całą wstrętną przeszłość, i więcej jeszcze: ta rozpacz kulminuje w niewysłowionym explicite stanie duchowym, którego ekwiwalentem religijnym byłby szczery żal i skrucha oraz natężeniem nieustępująca im czułość, nieskażona już w owej sekundzie niczym wobec ofiary. Powiadam: ekwiwalentem religijnym, aby znaleźć skalę wartości porównawczych, gdyż scena ma atmosferę całkowicie laicką, bo w powieści nic oprócz tego, co doczesne, nie jest uznane za możliwe. W taki sposób Lolita staje się z przypadkowej i jednej z wielu jedyną i niezastąpioną, bezcenną nawet w antycypowanej brzydocie cielesnej porodu, przejrzewania, gaśnięcia. I tak w owej, sekundy właściwie trwającej, chwili zniweczony zostaje mechanizm żądzy, występnej już nie przez podeptanie zakazów prawnych i społecznych, ale przez fakt całkowitej obojętności i nieczułości na los, na krzywdę nieodwracalną, na świat duchowy erotycznego partnera z przymusu. Gdy dokonuje się na oczach czytelnika w owym mgnieniu synteza przedmiotu pożądania „nymphetycznego” z przedmiotem miłości, jego upodmiotowienie, zjawisko staje się obce posępnej krainie postaci Dostojewskiego i przedstawia jednoznaczną własność Nabokova i osobliwość jego dzieła.

Tyle co się tyczy losu postaci. Jest jeszcze trzecia różnica, niepozwalająca ustawić książki Nabokova na linii pisarstwa Dostojewskiego. Stanowi ją warstwa stylistyczna utworu i wtopiony integralnie w spowiedź Humberta czynnik wszędzie obecnego humoru. Udało mu się ośmieszyć nawet to, czego komizm pozornie imać się nie może – żądzę, poprzez ukazanie rojeń Humberta o jakimś przyszłym małżeństwie z Lolitą, o nadziei pocieszenia się, gdy będzie miał z nią córeczkę, następną „nymphet”, która umożliwi mu repetycję wszetecznych rozkoszy. Bezmierne obrzydlistwo tych rojeń nie zatrzymuje się tu wszakże, lecz rozwijana dalej fantasmagoria na jawie przedstawia Humbertowi jego samego jako krzepkiego starca, który igra jeszcze sprośnie z własną wnuczką, poczętą w kazirodczym, z następną Lolitą, stosunku, a w taki sposób przemakabryczne staje się nagle, przez monstrualność wyolbrzymienia, po prostu komiczne. Ów „hiperoptymizm priapiczny” kompromituje, ośmiesza, ad absurdum sprowadza żądzę, a zbudzony w czytelniku śmiech ratuje w owej sytuacji Humberta, tak jak ratuje go w wielu innych, trudniejszych może nieraz do wykpienia pisarskiego, a przez to – do równie lakonicznej jak ta analizy.

*

Uwagi te zawierają istotną sprzeczność. Najpierw dziedzinę tak ludną, jak krytyka literacka, ogłosiłem próżnią, aby potem tę rzekomą próżnię powypełniać własnymi apodyktycznymi sądami. Nie mogę odeprzeć tego zarzutu nawet wyjaśnieniem, że chciałem tylko spróbować, co sprawdzalnego orzec się da o tworzeniu dzieł literackich w jednej z tych stref przejściowych, gdzie drażliwość tematu obciąża do granicy wytrzymałości nośność środków literackich. Nie mogę tego zrobić, bo nie wiem, czy każdy (a raczej wiem, że na pewno nie każdy) zgodzi się z moimi założeniami. Odwołać się mogę dla swojej obrony tylko do szacownych przykładów, jakie stanowią filozofowie solipsyści, którzy piszą o solipsyzmie dzieła, postępując niekonsekwentnie, bo skoro wierzą, że oprócz nich nikt nie istnieje, nie mogą liczyć na czytelnika tych swoich o solipsyzmie traktatów. Dla kogoś MurKochanek Lady Chatterley mogą być właśnie wyborną literaturą, a Lolita – książką, w której jedyną rzeczą większego kalibru jest świństwo. Nie ma na to rady. Nie wierzę bowiem w to, żeby ktokolwiek (krytyk wnikliwy na przykład) mógł czytelnika, który już rzecz przeczytał i z niechęcią odrzucił, przekonać do dzieła i wzbudzić zachwyt. Nigdy mnie biały niedźwiedź do nurkowania pod lodami arktycznymi nie przekona, chociaż nie wątpię, że jemu sprawia to przyjemność. Ale Lolita, gdy już tak idealnie się nie pogodzimy, jak to tylko możliwe, wprowadza problem osobny, tych stref przejścia, o których wspomniałem. Tkwi ona na gruncie niepewnym, który oddziela thriller od psychologicznego dramatu; takich stref jest więcej. Między studium psychopatologicznym a powieścią kryminalną, między fantastyką naukową a literaturą bez przydawki, czy wreszcie – między pisarstwem „dla mas” a literaturą elitarną. Bo co do tego, że rozziew między notowaniami ekskluzywnej giełdy artystycznej a poziomem produkcji typu mass culture rośnie, nie ma chyba wątpliwości. I jakkolwiek próby krzyżowania tak horrendalnie odległych gatunków wydają się szalone, a eksperymentator na tym polu może ujrzeć się pozbawionym zarówno czytelników intelektualistów, bo już go czytać nie zechcą, jak czytelników masowych, bo to jeszcze za trudne, odważyłbym się na takie hybrydy stawiać. Mogą okazać się żywotne nawet bez tej aury skandalu, który z tłumu bezustannie ukazujących się na świecie książek wyniósł Lolitę.

1962